做一个艺术家的基本前提是：具有独立意志的自由个体。加在名字上面的任何修饰都是多余的。

　　政治家站在国家利益的立场去作为，艺术家是站在个人角度上发声，即使两者有相悖

　　之处，不应该认为谁取代谁;有重叠之处也不应该认为是谁为谁背书，谁为谁代言。

　　我是个画家，一个从事绘画及与绘画相关工作的匠人。我经常说自己就像一个在绘画这块“自留地”耕作的农民，想吃茄子就种茄子，想吃青菜就种青菜，想吃猪肉就养猪，想吃鱼就养鱼。。。过着自给自足的生活。。。。。末了，还是不满足，向往着更加超脱的自由和充满爆发力的创作状态：一种为所欲为的疯狂。

　　绘画是二维空间的视觉艺术，其构成要素是：点、线、面、造型、色彩、笔触、构图。。。这些要素都是中性的，只是有些绘画语境中对某些要素有所倚重或强调而已。关于绘画的大多问题都应该放在这个框架之内来探讨研究。比喻中国画中“笔墨”的概念，其实

　　就是“笔触”。较为精准或者习惯的理解应指中国毛笔的笔触。

　　烹饪是一种关于味觉的艺术，对美食的品鉴主要得依据菜肴的味道、口感这些味觉感受

　　来评判，匪夷所思的是无视味觉感受转而讨论厨师的职位、学历、职称、人品等问题来论高下，岂不是笑话。作为视觉艺术的绘画也是同理。

　　艺术必须创新。那些主张不必创新，把传统东西学好了就行的人，其实不是在现有存量里占有较大份额的就是那些崇拜权威不接受改变的人。

　　贡布里希认为美术史就是视觉解放的历史。这是一个重要的美术史观。

　　中国传统中并不提倡创新，这有着诸多深层原因。其中我比较注意一点，就是古代展示方式“公共性”的缺失。今天艺术的传播是借助美术馆，画廊、博物馆、报纸杂志、电视网络。。。这些我们都习以为常。百年以前的中国，只有私人秘藏，很多富人家里有庞大的藏书楼，而偌大的国家却没有一个公共图书馆;乾隆皇帝喜欢书画，可以有数十万计的收藏，而他经常把玩欣赏的这些作品的地方却是一个不足十平方米的“三希堂”。。。开始有了公开式的展示之后，让我们开阔了视野、扩宽了经验，我们可以直观地感受中西文化的不同，同类艺术纵向的历史演变，横向比较同个时代不同创作者的差异。当我们面对海量类同的、同质化的作品，且不说已经重复上千年或上百年，就是几十年的东西，我们都会审美疲劳，自然就会有创新的欲求。所以我认为更好的保护过去，对传统艺术系统性的收藏、展示，其实才会真正激发创新。

　　我经常听到一些质疑西方很多所谓“没含金量”的创造。其实，当今多元化的文化生态中，你可以不认同一些行为，但要有一颗平常心去包容“极端”或“没含金量”的创新。就是有这么一些人用这种方式横冲直撞，不断地拓阔了这个领域的边界。

　　美术教育能给你带来美术常识与表现技能，同时也带着排他性。这是我们应该注意。

　　世上最怕“认真”二字，这句话用在美术教学中最恰当不过，当然是顺着理解。

　　对绘画的初学着，我一向反对从传统国画入手，也反对学习书法，而应该是从写生入手。原因是，写生来自直接的视觉经验，可训练你的感受力、观察力、概括力、表现力，养成开放式的思维模式;而国画与书法是从范本入手，是一种别人的间接经验，高度程式化的表现方式看似获得一种脱离具体物像的束缚，达到表现自由，但过早地进入概念化的形式审美的怪圈之中，自然会形成僵化封闭的中心化思维模式，这是我不喜欢看到的。

　　“美学”本来应是“感觉学”。这个概念很重要。

　　有朋友问我：你的风格是什么? 我说：我的风格就是没风格。我不会太执着一些固化的理念。只要有行动力，想法本身就是一个生命，会伴随着行动自然地生长。“风格”就是与别人不同的面目，我们有必要担心自己长得跟别人一样吗?每个人都是独一无二，跟别人一样只是因为你迷失了自己。

　　艺术讲的“力”不是“重力”而是“感染力”。当然只有感染力还是不够的。在日本我看过东山魁夷、平山郁夫的很多画作，感染力是有，不过那充其量也只是舞台布景，因为他们的作品都缺少“有趣味的形式美”。

　　记得初到日本拜会导师小原抚古先生，表示我要报考他的硕士研究生，他看了我的资料后客气地说：你的书法绘画都是很好，来日本留学是想学什么，研究什么?我操着生硬的日语有点玩世不恭地说：这里没什么可学也没有什么可以研究的，我是来修行的。听了我的回答，他没当成玩笑或以为是对他的不敬，还是很认真地答应了。。。想起这事，虽然当时说的是大实话，我还是为自己的浅薄而羞愧，更钦佩小原先生的包容通达，眼光独到。感谢他。绘画对我来说就是一种快乐的修行。

　　留学期间我在“西日本文化中心”教水墨画。很多爱好者问我学习水墨画需要什么基础。“只要有手就行”——这是我的神回复。佛说：万物皆有“佛性”。同理：任何人都有“艺术天分”。

　　对于艺术我不认同“天分说”，应该为“缘分说”，因为它并非“竞技”项目，那些能够成功的人在其人生际遇中“有缘”得以以“艺术”为其主要生活方式。当然，作为一个画家，我认为的成功就是能凭“绘画为主的生活方式”得以生存下来。

　　所有美术作品最终还是属于一个立体的展示空间。影响画家创作的因素很多，其中无论有没有意识到，每个画家其实对其创作的作品将要展示的空间是有所想象的。即使是同一个人，同一个创作阶段，对不同的展示的空间想象就会创作出来完全不同感觉的作品。我的创作多元化不是指题材的多样，实质是内在审美观的多样，同时也是来自对不同展示空间的想象。

　　有位书法达人在我画室试了成堆的毛笔说：这些都不适合写字。在场的另一个朋友抬杠说：可能我是农民出身，不能理解你这个话。在乡下，锄头无论谁家我们抡起就用，哪有不合适的?。。。把毛笔比喻成种田的工具，相当有趣，也给我一些启发。。。或许我们太执着于对工具材料的“控制力”，如将其往“引导力”靠会更有意思。

　　写生对我来说并不是为收集素材，而是“返生”。随机选景，不让自己按“习惯”来。

　　回望历史，数百年前人类的艺术跟当今艺术比较毫不逊色，令人叹服敬仰;而百年前的科技跟现代科技比较却令人感叹古代科技的粗糙、原始。因为艺术是以文化为中心做散点状分布，应以“多元”观之;而科技是在前人的基础之上一层一层阶梯式推进，应以“发展”观之。

　　艺术之所以可以替代宗教，是因为它可以包容人性释放出来的冲动、思考、想象、趣味。。。。人性中的恶在释放中得以缓和、消解，也可以给人以警醒;而人性中的善在释放中得以肯定与升华。

　　前几天莫特利亚尼的作品“裸女”以1.2亿美金被国内人士购得，引起不小的骚动。好东西已经基本可以达到全球认同了，否则可能还不够好，否定或贬低西方过去的文艺成就巳不可能，正如想夸大本身成就一样。与此同时也有一个观点认为“没有自己的文化标准，早晚会被西方制定的标准洗白”，本人就很不认同：首先，不论古今中外，任何文化都是人类共同的财富，文化的民族意识不应与人类文化的全球视野对立;其二、文化的标准不是规章制度，是积累沉淀而成，不是人为可以制定的;其三、地域性的文化虽是世界的一部分但终不能覆盖影响世界。

　　政治家站在国家利益的立场去作为，艺术家是站在个人角度上发声，即使两者有相悖

　　之处，不应该认为谁取代谁;有重叠之处也不应该认为是谁为谁背书，谁为谁代言。

　　烹饪是一种关于味觉的艺术，对美食的品鉴主要得依据菜肴的味道、口感这些味觉感受

　　来评判，匪夷所思的是无视味觉感受转而讨论厨师的职位、学历、职称、人品等问题来

　　论高下，岂不是笑话。作为视觉艺术的绘画也是同理。

　　绘画是二维空间的视觉艺术，其构成要素是：点、线、面、造型、色彩、笔触、构图。。。

　　这些要素都是中性的，只是有些绘画语境中对某些要素有所倚重或强调而已。关于绘画

　　的大多问题都应该放在这个框架之内来探讨研究。比喻中国画中“笔墨”的概念，其实

　　就是“笔触”。较为精准或者习惯的理解应指中国毛笔的笔触。

　　贡布里希认为美术史就是视觉解放的历史。这是一个重要的美术史观。

　　我经常听到一些质疑西方很多所谓“没含金量”的创造。其实，当今多元化的文化生态

　　中，你可以不认同一些行为，但要有一颗平常心去包容“极端”或“没含金量”的创新。

　　就是有这么一些人用这种方式横冲直撞，不断地拓阔了这个领域的边界。

　　美术教育能给你带来常识与技能，同时也带着排他性和时代的偏见。这是我们应该注意。

　　世上最怕“认真”二字，这句话用在美术教学中最恰当不过，当然是顺着理解。

　　艺术讲的“力”不是“重力”而是“感染力”。当然只有感染力还是不够的。在日本我看过东山魁夷、平山郁夫的很多画作，感染力是有，不过那充其量也只是舞台布景，因为他们的作品都缺少“有趣味的形式美”。

　　绘画教学中经常有这样一种论调：打好基础才能做好创作。这话乍听有道理，但实际是不对的。首先基础是什么?是指技法呢还是相关的文化素养?而且不同语境中所谓的基础也是不同的，“基础”是用尽一生也打不完的;其二，基础与创作很难有个清晰的界定，只要画画就自然涉及关于二维空间所有的视觉因素、语境的定位等……所以我主张是：动手(画画)即是创作，动手即是打基础。